抗戰時(shí)期的現實(shí)主義探索
20世紀三四十年代，中國經(jīng)歷了慘烈的抗日戰爭。面對民族危機，許多藝術(shù)家將創(chuàng )作重心轉向描繪真實(shí)的社會(huì )生活，利用現實(shí)主義的手法表現民眾的苦難，揭露侵略者的罪行。此時(shí)，現實(shí)主義繪畫(huà)成為藝術(shù)界回應現實(shí)、激發(fā)民族覺(jué)醒和推動(dòng)革命的重要表達工具。藝術(shù)家們在實(shí)踐 中積極探索，將西方的寫(xiě)實(shí)技法與中國傳統繪畫(huà)中的筆墨和線(xiàn)條相結合，逐步形成一種既具時(shí)代使命感又富民族特色的藝術(shù)表達方式。
具體而言，藝術(shù)家們在創(chuàng )作中吸收西方的透視技法，以強化作品中的空間感與結構感，但同時(shí)也堅持中國畫(huà)傳統中強調“以線(xiàn)造型”的表現手法。這種中西融合的創(chuàng )作模式使得作品既具備現實(shí)主義的視覺(jué)沖擊力，又不失傳統藝術(shù)的韻味。
在人物塑造方面，藝術(shù)家們廣泛運用西方的明暗光影法，以更好地表現人物的立體感與真實(shí)感，但同時(shí)也保留并運用了中國畫(huà)獨特的勾勒 與皴擦技法，使畫(huà)面在寫(xiě)實(shí)基礎上呈現出獨特的民族文化氣息。
蔣兆和
在抗戰時(shí)期的現實(shí)主義美術(shù)探索中，中國人物畫(huà)領(lǐng)域的實(shí)踐尤為突 出。這種藝術(shù)實(shí)踐路徑以現實(shí)人物為創(chuàng )作對象，巧妙結合寫(xiě)實(shí)技法與中 國傳統繪畫(huà)的精髓。其中的代表性藝術(shù)家便是蔣兆和。
1943年，蔣兆和創(chuàng )作了震撼人心的《流民圖》(圖1-1、1-2),這幅作品真實(shí)再現了100多個(gè)難民的痛苦面貌與生活處境，較直觀(guān)地反映了 日本侵略者帶給中國人民的深重苦難。畫(huà)中人物衣衫襤褸、面容憔悴，有的悲痛哭泣，有的神情呆滯，還有的因饑餓而虛弱地倒臥在地，這些生動(dòng)細致的描繪，深刻揭示了戰爭給普通民眾帶來(lái)的巨大創(chuàng )傷與災難。蔣兆和在創(chuàng )作過(guò)程中，充分發(fā)揮了寫(xiě)實(shí)主義技法的優(yōu)勢，以寫(xiě)實(shí)的方式 精準捕捉人物的形態(tài)和神情，將西方的光影明暗法與傳統繪畫(huà)的線(xiàn)條藝術(shù)高度統一于嚴謹的人物造型之中。他對技法的嫻熟掌握與對現實(shí)的深 刻把握，使得《流民圖》不僅成為抗戰時(shí)期現實(shí)主義中國人物畫(huà)的巔峰 之作，更彰顯出藝術(shù)家以“科學(xué)精神”觀(guān)照現實(shí)、服務(wù)社會(huì )的創(chuàng )作理念 與時(shí)代使命。
相比同時(shí)代其他藝術(shù)家，如徐悲鴻多以單個(gè)人物或動(dòng)物寫(xiě)實(shí)為主， 蔣兆和則以群像式、深度聚焦社會(huì )問(wèn)題的創(chuàng )作方式，表現出更強烈的時(shí)代性和社會(huì )批判性，突顯出他作為現實(shí)主義探索者的卓越貢獻。
時(shí)至今日，雖然已經(jīng)有不少學(xué)者對蔣兆和及其藝術(shù)進(jìn)行了研究，但《流民圖》這件作品承載了非常多的文化信息，在筆者看來(lái)，學(xué)界對這 件作品的研究還遠遠不夠。我們談及主題性創(chuàng )作時(shí)，常常會(huì )把《流民圖》拿出來(lái)作為范例。實(shí)際上，對這件作品的考察應該放置在更寬廣的視野中，將其作為一件中國近現代有代表性的現實(shí)主義美術(shù)作品去看待。要 達成共識的一個(gè)要點(diǎn)是，20世紀40年代戰火紛飛，民族危亡促使大批文藝青年投身抗戰洪流，“以藝術(shù)為槍”成為一種歷史使命。畫(huà)家以畫(huà)筆作為武器，用視覺(jué)圖像語(yǔ)言反映受難群眾疾苦；音樂(lè )家創(chuàng )作激人奮進(jìn)的抗戰樂(lè )曲，用旋律鼓舞民眾；作家用敘事性的文字記載“國破之恥”……
蔣兆和采用了以“寫(xiě)生+默寫(xiě)”為主的創(chuàng )作方式去完成尺寸巨大的 《流民圖》，他的這種創(chuàng )作理念和創(chuàng )作方法是如何形成的？這是一個(gè)值得去研究和探討的實(shí)踐問(wèn)題，也是一個(gè)對美術(shù)工作者有啟發(fā)的問(wèn)題。今天的美術(shù)創(chuàng )作不缺少鴻篇巨制，但有沒(méi)有能像《流民圖》這般直擊內心的 作品呢?不能說(shuō)沒(méi)有，但也不多。涉及的因素繁多、復雜?！读髅駡D》所 包含的內容非常多，它對于當下的美術(shù)工作者，最重要的啟迪是什么？
首先，我們要了解《流民圖》創(chuàng )作的歷史和思想背景?！读髅駡D》是時(shí)代的產(chǎn)物，是屬于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)結晶，在那個(gè)時(shí)代也產(chǎn)生了類(lèi)似的、大大小小的、形式各異的戰時(shí)題材美術(shù)作品。對比今日，我們處在一個(gè)和平年代，在社會(huì )飛速發(fā)展的時(shí)代中，什么是最觸動(dòng)人心的、最能反映民眾關(guān)切的視覺(jué)景象？這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有一個(gè)絕對的答案，優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng )作 也并非依賴(lài)一個(gè)方案就能產(chǎn)生，而是有其產(chǎn)生的必然和偶然因素。我們研究《流民圖》，不是為了復刻它（也無(wú)法復刻），而是探索現實(shí)主義創(chuàng )作的藝術(shù)規律。民族性和時(shí)代性，或許可以作為現實(shí)主義創(chuàng )作的主旨， 回應“為何而畫(huà)”的問(wèn)題。
其次，“如何去畫(huà)”是一個(gè)藝術(shù)表現方法問(wèn)題。蔣兆和運用寫(xiě)生去表現宏大題材，對寫(xiě)生有深刻認識。寫(xiě)生并非只是造型訓練方式，也可以 作為創(chuàng )作方法。寫(xiě)生并非只能“對寫(xiě)”，也可以默寫(xiě)，或通過(guò)速寫(xiě)去補充、完善對形象的塑造。寫(xiě)生要依據創(chuàng )作意圖有所選擇，強調自主性，有針對性地挑選生活中人物、動(dòng)物以及道具的形象。寫(xiě)生是創(chuàng )作的手段，不是目的。寫(xiě)生是創(chuàng )作過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節，不是最終效果。在對《流民圖》 細節的研究中發(fā)現，畫(huà)家在描繪人物過(guò)程中參看了模特兒，但與《流民 圖》創(chuàng )作過(guò)程中的一些單幅寫(xiě)生練習仍然有不同之處，畫(huà)面中所有人物 的表現手法體現出創(chuàng )作語(yǔ)言所應有的一致性，以使得作品的藝術(shù)形式統一而豐富。這能有效說(shuō)明，蔣兆和是將寫(xiě)生、速寫(xiě)、草圖、記憶、默寫(xiě)等多種創(chuàng )作手法相結合，在大量素材的支撐下，以及利用畫(huà)稿不斷地嘗試下，尋找到最合適的表現方法，將復雜的群像整合為一件完整的作品。 尤其值得注意的是，蔣兆和剔除了大量真實(shí)的細節，僅保留最關(guān)鍵的人物特征，并且對這些特征進(jìn)行了一定程度的強化，使形象更強烈、更突出，以素描式刻畫(huà)結合“勾勒”與“平涂”的水墨技法去表現，語(yǔ)言更加純粹而有力，進(jìn)一步增強了作品的藝術(shù)性。
最后，《流民圖》留給我們的，還有一點(diǎn)重要經(jīng)驗是，主題性創(chuàng )作或歷史畫(huà)創(chuàng )作需要給作品設定清晰的情感狀態(tài)。浪漫主義藝術(shù)的情感來(lái) 源是多方面的，比如說(shuō)，來(lái)源自神話(huà)故事或民間傳說(shuō)，寄托人們對美好的向往和對精神世界的追問(wèn)。那么現實(shí)主義藝術(shù)的情感源自哪里?源自現實(shí)生活?，F實(shí)主義繪畫(huà)體現對現實(shí)中“人”的關(guān)注，關(guān)注“人”的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)。蔣兆和《流民圖》中所描繪的那些充滿(mǎn)著(zhù)悲情的人物，是蔣兆和內心情感的真實(shí)寫(xiě)照?！氨椤本褪鞘Y兆和給《流民圖》設定的情感狀態(tài)，這種狀態(tài)是通過(guò)每個(gè)具體人物的形態(tài)和表情流露出來(lái)的，比如在轟炸中，抱著(zhù)死去的孩子的婦女、恐懼的兒童、無(wú)助的老人、逃難中的殘疾者等等。蔣兆和顯然是將自己也代入到了“流民”中去，感同身受，“悲情”是油然而生的?，F實(shí)主義藝術(shù)中的情感，包含歷史情感和個(gè)人情感。歷史情感有民族情感的因素，也有對人類(lèi)歷史感傷的因素。 就《流民圖》而言，個(gè)人情感包含蔣兆和在創(chuàng )作階段的情感傾向，憤慨、 悲愴、哀傷、同情，應該都有。這種情感形成一種氛圍，籠罩整件作品，給人以震撼，同時(shí)也有一些揪心的感覺(jué)。每個(gè)人物都有生活原型，是有社會(huì )身份的。他們的情感是真實(shí)的，與觀(guān)眾能產(chǎn)生共鳴。當時(shí)那個(gè)年代 的觀(guān)眾，在畫(huà)中能找到類(lèi)似自己的人物。以真實(shí)情感打動(dòng)人，是現實(shí)主義藝術(shù)的特點(diǎn)之一。由此可見(jiàn)，現實(shí)主義人物畫(huà)對于情感的表現，不能 空穴來(lái)風(fēng)、無(wú)中生有，而應扎根在實(shí)實(shí)在在的現實(shí)生活中，通過(guò)對每一個(gè)典型人物形象的塑造，傳達出來(lái)自鮮活現實(shí)中的真實(shí)情感。在《流民 圖》中，蔣兆和沒(méi)有把受災難民“臉譜化”“概念化”，而是將其視作由個(gè)體組成的群體去塑造，“悲情”的表現是有層次的、各自不同的。除了悲痛、恐懼、哀傷，還有苦澀、彷徨、無(wú)助、無(wú)奈，這些情感共同構成了畫(huà)面壓抑、傷感的氛圍，具有強烈的藝術(shù)感染力，讓人仿佛回到了那個(gè)年代，透不過(guò)氣來(lái)，心生悲憫，無(wú)法言喻?，F實(shí)主義繪畫(huà)不是復刻生活原型，而是選擇最典型的形象，用最真摯的情感去表現，用最樸素的技法語(yǔ)言去提煉、塑造和經(jīng)營(yíng)，達到思想性和藝術(shù)性的高度統一，這是蔣兆和《流民圖》留下的寶貴藝術(shù)財富和精神財富。
