作為中國最古老的工藝材料之一，陶瓷已成為劉建華藝術(shù)生產(chǎn)中的語(yǔ)言。當這種材料成為一種語(yǔ)言時(shí)，這種語(yǔ)言不僅建立在其物質(zhì)性和工藝性上，即這種語(yǔ)言的“詞匯”——或簡(jiǎn)單，或復雜，或華麗，或樸素 ；它也界定了制作過(guò)程，一些非物質(zhì)層面的、方法上的規則，即“語(yǔ)法”。劉建華的裝置作品不起眼，看似就是二十來(lái)堆“沙子”。作為中國城市化進(jìn)程中最常見(jiàn)的材料之一，沙子在鋪天蓋地的建筑工地上比比皆是。它們就像那些通常所見(jiàn)的建筑材料堆放在那里——原始而廉價(jià)。然而，劉建華的“沙堆”實(shí)質(zhì)上并不是沙，而是陶瓷 ；不是有待使用，又將最終消融于城市建筑中不見(jiàn)自身蹤影的原材料，是已然通過(guò)傳統燒制技術(shù)而制成的完成品。而沙堆，這樣一個(gè)最為樸素、自然的存在方式，便是作品的完美造型。
梁紹基追溯到東方紡織的起源，回到其基本的構建單位——絲，這個(gè)可以與開(kāi)啟中國古代文明相提并論的物質(zhì)發(fā)現，作為他的藝術(shù)表達語(yǔ)言。從1989年開(kāi)始，藝術(shù)家潛心飼養和訓練蠶蟲(chóng)，以生產(chǎn)蠶絲這種有機材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作。而他在傳統文化和當代生活上的哲學(xué)思考往往都基于對蠶絲的質(zhì)感和物理特性的理解，并通過(guò)與這些卓越非凡的蠶蟲(chóng)的私密溝通中表達出來(lái)。梁紹基的作品系列《平面隧道》可謂是對古代絲織工藝的一次致敬。1972年出土于西漢時(shí)期（前202—8年）馬王堆一號墓的直裾素紗襌衣是存世年代最早的漢代服裝珍品，僅重49克，薄如蟬翼，輕若煙云，令人嘆為觀(guān)止。藝術(shù)家在掌握了蠶的生物鐘及其吐絲運動(dòng)的擺幅、蠶在形體邊緣堆絲的規律之后，通過(guò)他的蠶蟲(chóng)創(chuàng )作出了輕盈透明的圓形絲箔。對梁紹基而言，這些蠶蟲(chóng)是他藝術(shù)生產(chǎn)的合作者，是這一場(chǎng)跨越千年對話(huà)的信使，也是建設這條“時(shí)間隧道”的能工巧匠。
自宋代（960—1279年）以來(lái)，竹子一直受到文人雅士的青睞，并成為他們繪畫(huà)和詩(shī)詞作品中的重要角色。 在蕭昱的作品中，竹子是核心，不僅作為主題本身，還作為主要材料建立一個(gè)新起點(diǎn)，來(lái)進(jìn)一步探索直覺(jué)和身體感知。在他的作品中，這種堅固而有韌性的植物經(jīng)受著(zhù)某種人為力量彎折，扭曲變形，直至其材質(zhì)的忍受極限。2015年的影像作品《想太多就會(huì )……3號》展示了一根筆直的成熟竹竿——從頭到尾的粗細均勻，堅實(shí)而穩固。在極其緩慢的鏡頭中，竹子逐漸開(kāi)始顫抖。隨著(zhù)不明強大外力的加劇，它被絞繞，被扭擰，被破裂，并被粉碎成離散的纖維。直到一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，扭曲力量發(fā)生逆轉，仿佛竹子又可以重新得力，讓受傷的得以撫慰，讓破碎的得以修復。
在范勃2021年的繪畫(huà)系列《復相·異變》中，中草藥所具有的文化和哲學(xué)意義被用來(lái)融合東方和西方對當下現狀的理解。藝術(shù)家摒棄了他多年訓練獲得的熟練精湛的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技術(shù)，而畫(huà)布變成了一張張放大了的草稿簿頁(yè)面——有涂鴉的公式，有即興的筆記和數據，也有人體器官的速寫(xiě)。經(jīng)歷了全球疫情，這些生物科學(xué)的符號和圖像來(lái)自藝術(shù)家的反思——對于疾病的恐懼、生命的脆弱、世界的不和、人類(lèi)未來(lái)的不確定性，同時(shí)也流露出這個(gè)反思過(guò)程中的混亂、猶豫、懷疑、悲傷和痛苦。面對著(zhù)充滿(mǎn)悲憫與沖突的當今社會(huì )，范勃的繪畫(huà)中所運用的草藥不再是一種來(lái)自東方神秘國度的治療方法，而是一位文化大使，是一場(chǎng)外交談判，或是一次為人類(lèi)和平祈福的禱告。
彭薇自幼接受了中國傳統繪畫(huà)和書(shū)法的訓練，而紙則是支撐和展示藝術(shù)表達的重要材料。紙誕生于中國西漢時(shí)期，承載著(zhù)千年歷史。在她的繪畫(huà)裝置系列中，藝術(shù)家邀請我們重溫歷朝歷代的日常生活，描繪了各樣古色古香的建筑（包括文人花園、亭臺樓閣等），以及身著(zhù)傳統服飾的男男女女，猶如在卷軸繪畫(huà)中游歷。然而，彭薇的作品并不是卷軸的形式，而是用于服裝展示的半身女性人體模型。在這些被繪制的女性“身體”上，觀(guān)者可以閱讀到有故事的場(chǎng)景、有意味的空間、有傳奇的世代。在彭薇的實(shí)踐中，她將傳統工藝制造的或光滑、或皺褶的紙張首先粘貼到選定的人體模特上，并在那個(gè)“身體”的“皮膚”上作畫(huà)，干燥后再從半身像上取下來(lái)，猶如金蟬脫殼。于是，紙作為一種物質(zhì)媒介不僅被用作繪畫(huà)的載體，也被用作雕塑的材質(zhì)，完成了一次從二維到三維空間的穿越。雖然人體模特兒是一個(gè)假的身體，但彭薇的紙張裝置卻成為一個(gè)假的人體模特兒，展示她想象中的世界——超脫塵世，精致、優(yōu)雅而超凡脫俗。
在這個(gè)展覽中，郭工確實(shí)展示了一幅卷軸。然而，他的卷軸并不是用紙做的，而是由一棵松樹(shù)的樹(shù)干制成的。通過(guò)一系列精心艱苦的制作過(guò)程，樹(shù)干從表皮開(kāi)始被一臺大型機器一層又一層緩慢地剝開(kāi)，像是一場(chǎng)無(wú)與倫比的折磨，而實(shí)施者總要探究和查驗所有可能的隱秘之處。當整塊樹(shù)干被展開(kāi)后，一覽無(wú)遺——那是一卷超過(guò) 5 米長(cháng)、不到 0.5 毫米厚的木片，除了自然的木質(zhì)紋理之外無(wú)聲無(wú)息，權當一種決絕的表態(tài)。在郭工的另一件作品中，木頭可以搖身變?yōu)椤敖饘佟?。藝術(shù)家收集了城市建筑工地的一些廢棄變形的鋼筋，然后以最精密嫻熟的工藝，用紫光檀木忠實(shí)地、一段接一段地復制了整根鋼筋的扭曲形態(tài)，看似幾乎無(wú)縫銜接，寸寸為艱，絲絲入扣。在上述兩件作品中，木成了某種特殊的文化精神和氣質(zhì)的代言人。如果前者彰顯了一種開(kāi)放、自信、誠實(shí)和無(wú)所畏懼的話(huà)，那么后者則暗喻了善于共情、堅忍和有韌性的人性品質(zhì)。
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