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本書(shū)為《新美術(shù)館學(xué)》輯刊第3輯，以觀(guān)念/思辨、空間/生產(chǎn)、機構/制度、在場(chǎng)/實(shí)踐四大板塊為核心，收錄17篇學(xué)術(shù)文章；另設置“特別策劃”欄目，呈現了6位學(xué)者圍繞“收藏的趣味、知識與文化記憶”展開(kāi)的專(zhuān)題對話(huà)。全書(shū)以“新美術(shù)館學(xué)”研究提出的人、空間、制度三個(gè)研究方向為參照，立足全球視野與中國本土語(yǔ)境，探討美術(shù)館在當代社會(huì )中的角色轉型、知識生產(chǎn)機制、空間重構及文化記憶建構等核心議題，并回應美術(shù)館行業(yè)面臨的學(xué)術(shù)研究滯后、實(shí)踐慣性固化等問(wèn)題，全面覆蓋了“新美術(shù)館學(xué)”研究的關(guān)鍵領(lǐng)域，有助于推動(dòng)中國式美術(shù)館學(xué)理論體系的創(chuàng )新與實(shí)踐變革。

王璜生，1956年生，廣東揭陽(yáng)人，教授、博士生導師，曾任廣東美術(shù)館館長(cháng)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(cháng)?，F為廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館新美術(shù)館學(xué)研究中心主任、中國美術(shù)家協(xié)會(huì )策展委員會(huì )副主任，德國海德堡大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中央民族大學(xué)、澳門(mén)城市大學(xué)特聘教授等。

沈森，藝術(shù)學(xué)理論博士，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授、藝術(shù)管理學(xué)系主任、新美術(shù)館學(xué)研究中心副主任。先后畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院。北京大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，主要研究領(lǐng)域為現當代藝術(shù)理論與藝術(shù)批評、美術(shù)館學(xué)與視覺(jué)文化。主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目和省部級項目多項，發(fā)表論文30余篇。

觀(guān)念 / 思辨

002 “元數據”與“數據載體”：當代藝術(shù)的非實(shí)物保存策略 / 沈森

014 記憶的張力：作為文化記憶媒介的公共美術(shù)館 / 姚珊珊

025 基于物的認識論：評史蒂芬·康恩《博物館與美國的智識生活，1876—1926》 / 馮雪

039 無(wú)知的美術(shù)館與被解放的觀(guān)眾 / 張大海

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空間 / 生產(chǎn)

052 參與式藝術(shù)的兩種空間特性及其主體重塑效果 / 王志亮

066 藏于櫥柜的世界：17 世紀荷蘭微縮玩偶屋和珍奇柜收藏空間研究 / 劉夏凌

082 東物西藏與空間重組——“中國藝術(shù)”在柏林的流轉與歷史建構 / 趙娟

093 論美術(shù)館線(xiàn)上展覽的空間形態(tài)構建 / 易玥

102 感知的對話(huà)場(chǎng) ：展覽介入空間 / 吳鵬

機構 / 制度

110 藝術(shù)法在中國：重訪(fǎng)20世紀八九十年代之交藝術(shù)與法律的邂逅現場(chǎng) / 張理耕

124 略論20世紀80年代中國的美術(shù)體制與美術(shù)思潮 / 陳曠地

135 數字化和社區參與下的思辨空間——關(guān)于藝術(shù)博物館智識機制的思考 / 韓昆哲

149 法蘭西的“沙龍”：機構、批評與公共空間 / 程小牧

在場(chǎng) / 實(shí)踐

166 忒修斯之船：儀式性下的三個(gè)場(chǎng)景 / 巢佳幸

178 開(kāi)放性的合作與系統化的構建——從羅得島設計學(xué)院藝術(shù)博物館的公共教育活動(dòng)“開(kāi)放日”談起 / 游江

189 景觀(guān)復原視域下的藝術(shù)介入研究——龔灘古鎮遷建后的“原真

性”建構分析 / 張汎

205 作為展覽實(shí)踐方式的女性視角 / 欒志超

特別策劃

218 個(gè)人化空間——收藏的趣味、知識與文化記憶角 / 主持人：徐夢(mèng)可

222 作為知識生產(chǎn)的“收藏” / 杭春曉

233 收藏是一個(gè)藥引子 / 徐累

242 搭建在收藏基礎上的美術(shù)史書(shū)寫(xiě) / 邵彥

247 收藏本身就是圍繞著(zhù)我的創(chuàng )作展開(kāi)的 / 丘挺

255 具有“問(wèn)題感”的收藏 / 劉鼎

卷首語(yǔ)

王璜生

在當代文化與藝術(shù)的現場(chǎng)，美術(shù)館是首當其沖的研究對象，也是眾多文化生產(chǎn)、體制機制、思想學(xué)術(shù)、公眾社會(huì )等當代問(wèn)題的交匯點(diǎn)。今時(shí)今日，我們對美術(shù)館的理解可以分為美術(shù)館管理和美術(shù)館學(xué)研究?jì)纱箢?lèi)，雖然二者之間常有彼此交叉、互相補充的關(guān)系。

美術(shù)館學(xué)研究是對美術(shù)館實(shí)踐中面對的具體問(wèn)題的思考、生發(fā)與升華。在美術(shù)館體系化與規范化運作的一個(gè)世紀以來(lái)，美術(shù)館學(xué)也經(jīng)歷了從砥礪前行到系統化、學(xué)科化的艱辛過(guò)程，在當下也面臨著(zhù)由業(yè)已成熟的體系到自我反觀(guān)與批判懷疑的轉變。這帶出美術(shù)館學(xué)對自身觀(guān)念的邊界拓展，也激勵著(zhù)新一代學(xué)者以對話(huà)者、行動(dòng)者的身份去構建新的美術(shù)館學(xué)研究方法和研究理論。

長(cháng)期以來(lái)，國內美術(shù)館在普遍薄弱的社會(huì )基礎和文化基礎的夾縫中尋求出路，以至業(yè)內對美術(shù)館的關(guān)注，通常更偏向于美術(shù)館的實(shí)際操作與運營(yíng)，進(jìn)而美術(shù)館在維系生存、行政管理、展覽策劃以及公共活動(dòng)的組織中耗費了較多的精力。然而，美術(shù)館在社會(huì )中應該扮演什么樣的角色，又應該以何種方式定位自身、促進(jìn)知識生產(chǎn)，這同樣是值得耗費精力去思考與實(shí)現的關(guān)鍵問(wèn)題。更進(jìn)一步，美術(shù)館在尋找當代意義的過(guò)程中，自身思想與理論的持續性更新，這不只是目的論的問(wèn)題，更是方法論的問(wèn)題。

在此背景下，“新美術(shù)館學(xué)”的提出是一種理想。它所直面的是當下美術(shù)館行業(yè)重實(shí)際運營(yíng)而輕學(xué)術(shù)研究、重慣性實(shí)踐而少觀(guān)念更新、重修補缺失而弱開(kāi)闊視野的現狀。同時(shí)，它也有意識地寄希望于美術(shù)館的管理者和研究者朝著(zhù)與國際博物館界及當代文化理論領(lǐng)域同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)的前沿理論。我們對“新美術(shù)館學(xué)”的理解主要表現在三個(gè)方面。一、“新美術(shù)館學(xué)”是對傳統美術(shù)館學(xué)的一種新的思考、推進(jìn)與拓寬。它并非對傳統美術(shù)館學(xué)的否定和批判，而是意味著(zhù)邊界突破，從自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美術(shù)館學(xué)”是開(kāi)放的。它的反身性觀(guān)察激發(fā)了許多未知領(lǐng)域，它們促進(jìn)形成了相較以往更開(kāi)放的思維、更綜合的方法和跨學(xué)科的視野。三、“新美術(shù)館學(xué)”尤其強調理論與實(shí) 踐的結合。新的理論與研究方法需要現實(shí)和實(shí)踐的檢驗，“新美術(shù)館學(xué)”并非閉門(mén)造車(chē)，反而極為希望能夠在美術(shù)館實(shí)踐中得以驗證、得以應用。

因而，《新美術(shù)館學(xué)》是對上述思考的嘗試與推進(jìn)。它常設四大版塊 ：一、“觀(guān)念—思辨”，著(zhù)眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀(guān)念，收錄“以‘人’為主體”和“以美術(shù)館本體研究為對象”兩個(gè)路徑展開(kāi)的理論研究與寫(xiě)作；二、“空間—生產(chǎn)”，倡導開(kāi)放的美術(shù)館和多向度的美術(shù)館空間研究，關(guān)注跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法；三、“機構—制度”，涵蓋美術(shù)館管理機制、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等多個(gè)視角，圍繞制度層面提出行業(yè)內的建設性意見(jiàn)，以推進(jìn)美術(shù)館制度的反身性研究；四、“在場(chǎng)—實(shí)踐”，聚焦博物館、美術(shù)館和藝術(shù)機構的現場(chǎng)，對具有研究性和創(chuàng )新性、實(shí)驗性的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行觀(guān)察、追蹤與分析?！缎旅佬g(shù)館學(xué)》通過(guò)向外展開(kāi)的方式，在考量當代多元文化的基礎上，反觀(guān)美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對的一系列現象，在反思現行機制的背景下，意在與國際、國內博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話(huà)。

恒者行遠，思者常新。學(xué)術(shù)獨立、思想開(kāi)放、理論創(chuàng )新是本書(shū)的基本要求?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”以此書(shū)投石問(wèn)路、擿埴索涂。感謝廣西師范大學(xué)出版社對本書(shū)的大力支持！衷心希望各位專(zhuān)家學(xué)者和讀者不吝參與，并給予批評指正。

2020年12月1日于廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心

1. 體系構建與本土關(guān)懷

本書(shū)以“觀(guān)念/思辨、空間/生產(chǎn)、機構/制度、在場(chǎng)/實(shí)踐”四大板塊，構建了“新美術(shù)館學(xué)”研究的完整框架。它不僅系統引入全球前沿理論，更致力于立足中國本土語(yǔ)境，直面行業(yè)現實(shí)問(wèn)題，是推動(dòng)“中國式美術(shù)館學(xué)”理論體系創(chuàng )新與實(shí)踐變革的里程碑式輯刊。

2. 前沿議題與行業(yè)回應

直面美術(shù)館行業(yè)“學(xué)術(shù)研究滯后”與“實(shí)踐慣性固化”的核心痛點(diǎn)。所收錄文章深入探討了美術(shù)館的線(xiàn)上空間、藝術(shù)法、社區參與、數字化等前沿議題，兼具理論高度與現實(shí)關(guān)懷，為從業(yè)者提供了寶貴的批判性視角與前瞻性思考。

3. 特別策劃：收藏研究的深度拓展

特別設置的“收藏的趣味、知識與文化記憶”專(zhuān)題對話(huà)，匯聚六位重要學(xué)者與藝術(shù)家。他們從知識生產(chǎn)、美術(shù)史書(shū)寫(xiě)、個(gè)人創(chuàng )作等多元角度，將“收藏”這一傳統實(shí)踐升華至文化記憶建構的高度，極大地拓展了該領(lǐng)域的理論邊界。

4. 全球視野與個(gè)案深描

全書(shū)展現出開(kāi)闊的全球視野，研究個(gè)案橫跨柏林的中國藝術(shù)流轉、17世紀荷蘭的珍奇柜，到法蘭西沙龍制度及中國龔灘古鎮。這種全球與地方、歷史與當下的交織，為理解美術(shù)館作為文化網(wǎng)絡(luò )的節點(diǎn)提供了豐富的參照系。

5. 實(shí)踐導向與行動(dòng)指南

不僅止于理論思辨，更關(guān)注“在場(chǎng)/實(shí)踐”。書(shū)中對公共教育活動(dòng)策劃、展覽的女性視角、合作構建等實(shí)操案例的深入分析，為美術(shù)館的策展、公共教育、收藏管理等具體工作提供了可資借鑒的行動(dòng)模型與創(chuàng )新思路。

記憶的張力：作為文化記憶媒介的公共美術(shù)館

姚珊珊

作為文化記憶的一種媒介，公共美術(shù)館不僅存儲著(zhù)已有的文化記憶，還通過(guò)特殊的方式進(jìn)行“記憶”和“遺忘”，從而完成已有文化記憶的更新和新文化記憶的生成，充當著(zhù)浮動(dòng)的文化記憶相對穩定的外化媒介。在與觀(guān)眾的“交往”中，美術(shù)館持續輸出著(zhù)群體性的文化記憶并吸納觀(guān)眾的參與，主動(dòng)介入不同的社會(huì )文化情境，將文化記憶轉化為具有適應性的身份認同和行為策略。它不僅是面向歷史的，還從當代文化中獲取原料參與新的文化記憶生產(chǎn)，是吸納公共討論、參與文化建構的生產(chǎn)空間，能夠適應不同時(shí)代的社會(huì )文化需求，同時(shí)維持自身發(fā)展的可持續性。

一、美術(shù)館作為文化記憶的外化媒介

法國社會(huì )學(xué)家、歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在柏格森和涂爾干的理論基礎上討論了“集體記憶”的概念，將記憶從個(gè)體領(lǐng)域拓展到社會(huì )層面，認為記憶依賴(lài)社會(huì )存在，集體記憶需要在群體的支持下產(chǎn)生，并能夠形塑社會(huì )中的個(gè)體記憶。揚·阿斯曼（Jan Assmann）發(fā)展了哈布瓦赫“集體記憶”的內涵，提出了“交往記憶”和“文化記憶”概念。其中交往記憶存在于個(gè)體交往之間，因其交往的特性而沒(méi)有具身化的存在，只能在有限的代際中傳播；但文化記憶為許多人所共享，向這些人傳遞著(zhù)一種集體的（即文化的）認同。揚·阿斯曼在記憶研究中引入了文化領(lǐng)域的內容，認為“文化記憶是一種體制。它被抽取出來(lái)、對象化，然后存儲在一些象征形態(tài)當中，后者不同于聽(tīng)到的言語(yǔ)或者看到的姿勢，它是穩定的、超然于具體情境的，它們也許會(huì )從一種情境轉移到另一種情境中，從上一代傳承給下一代”。個(gè)體的記憶只存在于個(gè)體頭腦中，在交往中被調用，表現為一種無(wú)形的狀態(tài)，文化記憶則表現為具體的媒介載體。媒介本身不具有記憶的能力，但附著(zhù)人為注入的記憶，可以和個(gè)體記憶產(chǎn)生互動(dòng)。

有別于肉身化的個(gè)體，社會(huì )中的群體本身也無(wú)法進(jìn)行記憶，但它們會(huì )為了維持自身的存續“制作”記憶，并將之外化于具體的“物”之上。在阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）的論述中，“地點(diǎn)”就是一種記憶的媒介，如同節日、慶典，或文本、圖像等可傳承的媒介一樣，能讓記憶被傳播和取用?！半m然地點(diǎn)之中并不擁有內在的記憶，但是它們對于文化回憶空間的建構卻具有重要的意義?！币驗椤暗攸c(diǎn)”可以成為回憶的佐證之物，使之得到固定。擁有實(shí)體建筑空間的美術(shù)館同樣具有記憶媒介的屬性，甚至作為一種吸納日常公眾參與的建筑形態(tài)記憶媒介，它比其他人造物更具傳播的持久性。例如為紀念或存放災難歷史而建造的美術(shù)館，其建筑本身就是文化記憶的一種外化，一種神圣化了的空間，類(lèi)似于紀念碑的功能，當親身經(jīng)歷過(guò)災難的人逝去后，時(shí)代不再擁有關(guān)于災難的直接經(jīng)驗，人們仍可以在這里獲得關(guān)于這段歷史的記憶。

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